bartenev

Сегодня Лидка — 3,5 года — побывала в Фонтанном Доме, играла в лото. Лотошные шарики доставались из двух фанерных голов Гоголя. Потом Лидке показали кукольный спектакль: «Ночь перед Рождеством».
Я тем временем гулял со скотч-терьером Брунгильдой, смотрел на замурованные льдом светящиеся окна пятых этажей. Сосульки свешивались с крыш, как тома энциклопедического словаря «Гранат». У розовой Минервы на Шпалерной (она живет на здании казарм Преображенского полка) вместо лица — маска из сосулек. А за заиндевелым шемякинским сфинксом на Неве (на том, что слева) — масштабный постер, гласящий: «Смотри на жизнь шире».
На углу проспекта Чернышевского и улицы Чайковского мы с Брунгильдой встретили Владимира Семеновича Чутко, моего босса, и его жену Свету. Купили в магазине «Dixi» ржаной водки и пошли к нам греться.
Неожиданно из Фонтанного Дома вернулись Вера с Лидкой.
Лидка закричала, что ей так понравилось, так понравилось: всё это Рождество, все эти выставки и дурацкие, чудесные, обожательные спектакли «с дурацкими куклами, которых я так люблю». Это цитата — не точная.
Вот точная:
«Гоголь — это Вакула, который чёрта побил и месяц вернул! — сказала Лидка. Подумала и добавила: — Но я не Гоголь. Я не на четыре строчки перевёрнута».
Если бы Николаю Васильевичу, сыну ведьмы, хоть одним глазком, хоть на мгновенье, удалось при жизни глянуть на детский, гоголевский (в кубе) праздник в Фонтанном Доме в 2010 году, увидеть свои картонные головы, свои носы, полюбоваться на кукольных Вакулу, Оксану, Чуба etc., на детей вроде Лидки, в которых Гоголь входит как самый чудесный чёрт на свете, — то совершенно точно: вся бы русская литература имела другой исход, другой, другой, совершенно другой вид…

«Волчок» Сигарева сравнивают с «Мушетт» Брессона, а Сигарева — с Тарантино.
Критик Кичин «новую искренность» переиначил в «новое варварство», картину хвалит, хвалит, но как-то издалека, — вот-вот ругнётся, но чего-то боится.
«Волчок» сделан талантливо, по другому не скажешь. Яна Троянова, играющая одну из двух заглавных ролей, блистательно органична: сама про себя словно анекдот рассказывает, ну, или страшилку…
«Волчок» для нынешней полосы русского кинобезрыбья — событие безусловное.
Леонардо да Винчи, которого Сигарев не читал (разумеется-разумеется; критики старательно выдают Сигарева за самородка-неуча из Верхней Салды), сказал примерно в том смысле, что в художественном плане ценнее всего финал… Но что нам стоит дом построить? Нарисуем!
Рассудочный, правильный финал фильма, с неожиданно «неварварским» целомудрием скомканный, мне не понравился. Кажется, Сигарев не на ту педаль нажал. Финальное событие (не буду говорить какое, чтобы не отбить охоту смотреть) показано глазами героини Трояновой/через героиню, к которой уже ничего не испытываешь, кроме отвращения (блистательная игра актрисы — ведь не повод сочувствовать ее персонажу). Заглянул в киносценарий: так и в сценарии. По-другому надо было делать, по-другому снимать. Через девочку, которую мы любим и жалеем, — ее глазами. А на десерт — жирный привет генеральному приему «Красоты по-американски», в которой рассказчик известно откуда вещал... Ремесло вылезло наружу. Не получился финал. А получилось: надвигается конец, не пора ли занавес задергивать.
Ну, ладно, фиг с ним, с финалом. Всё остальное зато — добротно весьма. За работу с актерами — просто браво! Наконец-то актеры «заработали», а то просто всё стыдней и стыдней за них становилось, хотя и не виноваты они за «наше кино».
А коли сравнивать… Мне вот вспомнилась «Страна приливов» Терри Гиллиама. Если уж памятовать о Петрушевской, о «Ёжике в тумане», о «Сказке сказок», то почему бы и «Страну приливов» не приплести?.. По жестокому гамбургскому счету сигаревский «Волчок» гиллиамовской Анти-Алисе жестоко проигрывает. «Чудесная», «кладбищенская», «петрушевская» тема в «Волчке» обрывается прежде времени и болтается, как рельсы в никуда… Но гамбургский счет ведь очень пристрастный, сродни мошенническому. То, что дебют в российском кино состоялся мощный, — факт железный.

Страшное и великолепное — в записи от 14 ноября 19 г.:

Горький:
«Говорил я сегодня с Лениным по телефону по поводу декрета об ученых. Хохочет. Этот ч[елове]к всегда хохочет. Обещает устроить всё, но спрашивает:
«Что же это вас еще не взяли?.. Ведь вас (питерцев) собираются взять».

И — хохочет, хохочет, хохочет.

«Этот человек всегда — хохочет».

В присутствии Олеши, в присутствии его на литературном фронте, многим нынешним писателям должно быть стыдно.
Олеша одним своим присутствием сообщает: многословие и тонкословие, вычурность, интеллектуализм, барселонство, в которые рядится житейская нечувствительность и посредственность, — это истинное литературное невежество. Если слова мешают погрузиться в чтение, отвлекают от чтения, мусорят и мутят читательскую радость, — это ведь по причине литераторской гордыни, которая хочет стяжать известности, премиальности, влияния, гонораров, это от гордыни, которая пестуется, чтобы презирать неумного, простого, рабочего читателя, чтобы, одним словом, презирать — народ. И всё – по причине трезвости. Но быть писателем – не профессия, не профессия, не профессия, и еще раз трижды! Чтобы быть писателем – нужно влюбиться в Регину Ольсен, так же безнадежно, как Кьеркегор, или любить Суок больше жизни и клянчить у нее на выпивку, если уж она не может ответить взаимностью. А тот, кто хочет устроиться, — никогда, никогда, никогда не станет настоящим писателем!
Послушайте, почему до сих пор не издано Полное Собрание Сочинений Юрия Карловича Олеши? Если верить биографам (скажем, Белинкову), то во время своей скуки, пьянства, невзаимности Олеша написал большее количество знаков, чем в золотую пору признания и зависти. Ну, и что с того, что это не равновеликие сезоны творенья? Кто взвесит? Взвесил сам Юрий Карлович, и его мифу поверили. Поверила любимая, поверили мужья любимой, поверили издатели… А за официальной ширмочкой, в глубине отчаяния, в глубине своего невежества и сокрушенной зависти, Олеша ковал и наговаривал строки, от которых должны бы были краснеть и сгорать дотла нынешние литературные лауреаты.


За лже-катом, чтобы не ходить далеко, – рассказ Олеши «Любовь» (1929), который казался ему самому важнейшим и пророческим.( Read more... )

Ладно, вот так будет:
— буду — пора от поры, на досуге, из докуки — вешать здесь представителей моего любимого чтения, бесконечного чтения, тех, кого перечитываю, к кому возвращаюсь и буду возвращаться, потому что не так долга жизнь, чтобы стать совершенно другим, себе не привычным читателем.
Начал с Кьеркегора, но ничего о нем не сказал. Он своими словами лучше о себе говорит. Но это меня не оправдывает. Скажу о нем когда-нибудь позже — об отношении своем, — иначе какой смысл всех этих представителей вешать?
Я поймал себя на том, что не люблю толстых биографий. И, может быть, вообще не люблю биографий. Особенно в тех случаях, когда автор своим делом говорит о себе лучше, чем биограф. Объяснюсь.
Я — не я один — прочитал две книги о Гоголе, принцип построения которых удивительно схож.
Эти две книги:
— В. Гиппиус. Гоголь.
— В. Вересаев. Гоголь в жизни. В двух томах.
Обе построены на монтаже воспоминаний, писем, дневников самого Гоголя и его современников. Никакой отсебятины.
Про Василия Гиппиуса мало что знаю. В предисловии он предупреждает читателя: «Нам важен Гоголь не как бытовая, а как литературная фигура». Как Гоголь варил макароны и какие носил жилеты, Гиппиусу не интересно.
Но не понимаю, почему за Гоголя взялся Вересаев. Вересаев и Гоголь — две литературные несовместимости. Как добродейство и гений. Ничем, кроме страстной дискредитации Гоголя, не могу книгу Вересаева объяснить. Бытовая фигура Гоголя — ничто для понимания его как чудесного писателя.
Гиппиус исходил из того, чего Гоголь остро и страстно хотел всю свою жизнь, а Вересаев — из того, какие он принес жертвы на алтарь своего дара.
Две разные книги.
Книга Вересаева не объясняет ничего, но дает повод Гоголя или презирать, или — ненавидеть.
Для меня вот важно: что человек делал, а не то, какие руины оставил за собой.
Литературоведческие дискурсы — пусть будут. Биографическая литература — пусть тоже. Нехай. Можно ведь и не читать, сделать вид, что ее не существует…
Хорошо.
Маркер (тег) будет такой: мое бесконечное чтение.
Начал — Кьеркегором, продолжу — Олешей.
Еще одно замечание. Задумался, почему я выделяю одних, а других — замалчиваю. Вкус? Нет. Как у меня случилось, что кого-то обошел стороной? Нет, никого не обошел: всех потрогал, полистал по-русски (даже по-татарски), — всех-всех, потому что литература, иже с ней почти все области человеческой культуры, — обозрима и обозримы. Когда культура станет необозримой, мы все — умрем. Не вместим необозримого сокровища, — лопнем, взорвемся.
Так почему одних вешаю, а других — нет?
Субъективно. Из произвола, из неожиданности любить. Так как — вступаю с автором в отношения.
Художники, одни из них — на меня влияют, волнуют, переиначивают мою жизнь, — с ними хочется разговаривать всю жизнь; другие — ну, никак не трогают, особенно те, которые пытаются поразить, сразить, зарезать; меня интересует лишь такие, которые способны взволновать, поговорить, терпеть (себя, меня, жизнь) и оставаться самими собой.
Очень, словом, субъективно. С одними — дружу, других — обхожу стороной, с третьими — просто здороваюсь.
Вот и всё. Как у всех.

P.S.: В свое чтение буду включать и живописцев, и музыкантов, и режиссеров с операторами, и так далее… Это — интересное занятие, докучное.

Люди стали слишком объективными, чтобы обрести вечное блаженство: ибо вечное блаженство состоит именно в страстной, бесконечной личной заинтересованности. И от этого отказываются, чтобы стать объективными: объективность выкрадывает из души и ее страсть, и ее «бесконечную личную заинтересованность».

Ранний Введенский (совсем юный не в счет) беззастенчиво автоматичен. Шестеренки его мозга вращаются с космической скоростью, генерируя зримые/слуховые образы и обрывки/брызги/искры стиха. Введенский сознательно не поспевает за смыслами, нарочно не занимается их лепкой. Он осознанно спускает с поводка бешеного пса подсознания, у которого глаза невиданного сказочника из третьей комнаты («Фу ты, прóпасть!»), и подсознание то священнодействует, то бездушно тасует имена, как безрукий бандит. Священнодействие подразумевает санкцию божества, но божество либо есть, либо нет. Если божества нет, то священнодействие редуцируется до витийства. Вития не заботится о плодах своей деятельности, он захвачен игрою ума и сердца, притом что поводырствует в стихотворческой игре ум, всегда сердце обманывающий.
Ум-машина Введенского выплевывает по очереди и бессмысленные строки (не обязательно заумь, часто это лишь не подлежащий читательскому осмыслению текст), и подражательные (обычно хлебниковские) словосочетания, и сильные, «вдохновенные» поэтические образы, и — в усталости от перепроизводства — просто строчки-склейки. Словообраз Введенского, обрамленнный бессмыслицей, противостоит образу как водителю ритма и смысла в традиционном стихе, — открыто враждебен ему, издевается, смеется над ним, оспаривает, игнорирует и так далее. Это очевидно.( Read more... )

Скучно, скучная история, но смотрится, смотреть можно, вынести зрелище можно.
Не знаю, плохие это слова о фильме или хорошие.
Дело вот в чем.
Я любил Джойса, но чтобы его любить, лучше прочесть «Портрет художника в юности» и восхитительные ранние рассказы, читать «Уллиса» не обязательно, или не обязательно читать до конца. Чтобы любить.
Я люблю Кафку, но надо быть литературоведом или философом, чтобы упиваться им бесконечно и стремиться одолеть ПСС с письмами и дневниками. Я могу возвращаться к Йозефу Роту и Роберу Музилю, могу открывать в их текстах новые чудеса, но Кафка, которого я люблю, люблю, жалею, чудес мне не преподнесет, разве что пополнит коллекцию языка двумя-тремя новыми приемами, которых я не считал при первом прочтении.
Я люблю Беккета, но достаточно прочесть один из романов его великой трилогии, или хотя бы половину одного, или не читать романов, а довольствоваться двумя его самыми знаменитыми пьесами («Годо» и «Крэггом»), чтобы знать, что тебя ожидает, если ты глубже погрузишься в Беккета. И чтобы верить в величие Беккета.
Чарли Кауфман не так художнически масштабен, как вышеупомянутые. Он, скорее, нарцисс, чем страдалец. И, скорее, хитрец, чем правдолюбец. Он привязан к конструкции истории и приемам повествования больше, чем к самой истории. Кауфман не трагический раб одной темы, как вышеупомянутые, но кокетничающий с публикой раб одного метода. Он плохой рассказчик, потому что принадлежит к той породистой когорте авторов-снобов, которые считают, что все пытаются рассказать одну и ту же историю, но только разными словами. Поэтому перед Кауфманом открыта заманчивая возможность перещеголять любого виртуозного рассказчика-традиционалиста, ахиллесова пята которого там, где его редактирует сама история. Следует лишь повернуть историю вспять, то есть вывести ее из слов и сквозящих за ними смыслов. Ибо смыслы созидают конструкцию, никак не наоборот. В противном случае мы, да, можем иметь цельную жанровую конструкцию, но с такой смысловой редукцией, что из нее не вылупится глубокое произведение искусства. И вот начинается Кауфман, истинный автор историй, отличающийся от рассказчиков истинных историй.
Кауфман то утверждает примат интеллектуального удовольствия над удовольствием от жизни, в последнем фильме – ценою жизни; то скорбит о потере удовольствия от жизни и футурологически содрогается от насилия, учиняемого интеллектуалами над своими ближними, над простой жизнью с простыми радостями. Герои Кауфмана не собираются выбирать между игрой ума и радостями жизни: предпочесть одно другому – ход слишком однозначный, плоский, требующий подчинения жанровым конвенциям, ведь решено же: классическую драматургию – вон! Герои солидарны со своим создателем, иждивенчески ему покорны. И что остается Кауфману? Исследование фрустрации, депрессии, расщепленности сознания. Дурная бесконечность, украшенная игрушками для интеллектуалов, обрывающаяся шепотом: «Умри!»

Представьте себе будущее, когда люди с Востока приедут, чтобы взглянуть на нашу культуру после заката американской империи — который не за горами. Они пойдут в дома рок-звезд и кинозвезд. Это все, что в конечном счете представляет наша культура.

Был бы у меня солидный кинематографический вес, разразился бы открытым письмом министру культуры РФ А. А. Авдееву. Примерно так бы написал:

Отечественный кинематограф переживает хронический производственный бум. В 2008-м году было снято 348 игровых лент, из которых 85 вышли в прокат. Число «348», — конечно, очень подозрительное, пахнет «мертвыми душами», но — пусть будет, коли уж такое официальное. В мультике про кота Гарфилда медведь Билли, прежде чем выпустить из ноздрей веер соплей, провозглашает: «Сморкание — это искусство, это прикол». А у нашей киноиндустрии, которая буквально сморкается фильмами, получается наоборот: «Искусство — это сморкание и прикол».
В 2009-м году из-за кризиса было снято фильмов значительно «меньше», чем в 2008-м: 80 вместо запланированных 150-ти. И всё потому, что «вместо обещанных 3 млрд. рублей государство выделило на кино 2,4 млрд.». Лиха беда начало: в 2010-м киноотрасль получит 4,9 млрд. государственных рублей, — ну, и наверстает упущенное. Но под «упущенным» почему-то подразумевается качество фильмов, что легко проверяемо монтажом двух реплик.
Н. С. Михалков (25 июня на слушаниях в Госдуме): «Потеряна глубинная основа режиссуры в массе своей. И пробы надо сегодня делать не актерам, а режиссерам — имеют ли они право снимать кино или нет».
В. В. Путин (в начале ноября): «Никита Сергеевич… всю плешь мне проел, говорил, сколько нужно денег для того, чтобы сделать этот качественный рывок. Денег всегда мало, а хороших идей, талантливых работ еще меньше. Но не деньги порождают талант, а таланты порождают деньги».
2 млрд. рублей, выделяемых на господдержку отечественного кино сверх прежних, будут израсходованы на создание примерно 10 «фильмов общенационального, культурного и социального значения» (со средним бюджетом в 7 млн. долларов каждый), направленных на «формирование ценностных установок, соответствующих интересам российского общества и стратегическим задачам развития страны».
Предполагается, что найдется 10 талантов, имеющих право быть авторами таких фильмов. И что эти 10 отечественных талантов, — с одной стороны, не те режиссеры, про которых мы думаем, а с другой стороны, как раз те самые…
Но, товарищи господа кинематографисты и господа товарищи зрители, всем же нам ясно (хотя и не до такой степени ясности, чтобы напугаться всерьез), что режиссер в современном отечественном кинопроцессе — фигура чаще всего подставная, наемная, исполнительная, а деньги от государства получают и осваивают в процессе производства фильма так называемые продюсеры.
«В России принято считать, что продюсер — это администратор картины. Ошибочное мнение! — считает юный продюсер Платон Эмих («Вечерний Петербург» от 29 ноября 2009). — Оно сформировалось из-за недостатка настоящих, квалифицированных и творческих продюсеров, которые формируют съемочную группу и ведут весь процесс съемок».
Америка, которую открыл Эмих, — это Тамбов и Урюпинск. Наши продюсеры, безотносительно к их квалификации и наличию/отсутствию в них творческой жилки, давным-давно занимаются именно тем, что находят себе сценарии по вкусу, выбирают себе под стать режиссеров, формируют съемочную группу, влияют на кастинг и ведут весь процесс съемок. Но в конце процесса ответственным за результат оказывается режиссер.
Если бы «продюсер» в России оставался всего лишь администратором картины, а режиссер был действительно «постановщиком фильма, возглавляющим творческую и производственную работу по его созданию» («Кино: Энциклопедический словарь», 1987), то «лучшие российские фильмы» оказывались бы сегодня просто «лучшими». Факт, который трудно оспорить: среди лучших фильмов мира давно нет российских. Если наш фильм признается «лучшим», то неизбежно с поправкой на то, что он «российский». В Румынии, Болгарии, Исландии (руки отсохнут набивать названия стран) — кино лучше, чем у нас. Зато у нас с количеством фильмов — лучше.
В упомянутом словаре (ст. «Режиссер в кино») читаем дальше: «Режиссер определяет на основе сценария идейно-художественный замысел фильма и приводит его к целостному воплощению, руководя совместной работой актеров, оператора, художника, композитора и других участников постановки».
Если бы словарь был переиздан сейчас, следовало бы поменять «режиссера» на «продюсера», и это было бы правдой. Правдой, которая отменяет всю историю отечественного кинематографа. Ну, или возвращает ее к самому началу и консервирует в невежестве.
В массе своей современные российские продюсеры — это плохие режиссеры по преимуществу. Словно про них – именно про них! — пишет М. И. Ромм в книге «Беседы о кинорежиссуре» (1975):
«К сожалению, мы делаем очень много плоских, неинтересных картин, которые похожи друг на друга, как близнецы. В такой картине режиссера не угадаешь. Но, между нами говоря, нужны ли нам такие режиссеры? Они подчас усердно работают: исправно кричат «аппаратная, мотор», командуют «стоп», распоряжаются актерами и композитором, но не умеют внести в картину ничего своеобразного, ничего индивидуального, ничего яркого. Исполнители картин превращаются у них в своего рода Персимфанс.
Был у нас в свое время такой оркестр — Персимфанс (первый симфонический ансамбль). В нем не было дирижера. Все участники этого оркестра — скрипачи, контрабасисты, флейтисты и ударники — играли сами по себе. То было в годы особого увлечения идеями коллективизма в искусстве. Музыканты решили произвести революцию и сбросить «хищническую», «эксплуататорскую» персону дирижера, который торчал над всем оркестром, размахивая палочкой... и принимал на свой счет аплодисменты, в то время как играл-то ведь не он, играли участники оркестра. Персимфанс просуществовал несколько лет. Впоследствии выяснилось, что в нем все-таки был дирижер, правда, негласный. Роль этого дирижера исполнял один из скрипачей. Он не махал палочкой, но все же движением головы или незаметным поворотом показывал оркестру, когда начать: он задавал темп. Этот же скрипач играл главную роль на репетициях. Но, не будучи чересчур одаренным дирижером, этот несомненно хороший музыкант и прекрасный организатор не сумел добиться многого. Оркестры с хорошими дирижерами оказались все-таки лучше».
Робер Брессон делил режиссеров на два типа: на «постановщиков», которые руководят лишь затем, чтобы кем-то руководить, и которые (по определению) не в силах произвести ничего оригинального, ничего художественного, — и на режиссеров-творцов, режиссеров-художников, которые сначала «руководят самими собой» и только потом (и потому) работой всех остальных участников/создателей фильма, которые подчиняются режиссерскому замыслу в силу его художественной состоятельности.
Робер Брессон: «Два вида фильмов: те, что используют театральные средства (актеры, постановка и т.д.) и пользуются камерой с целью вопроизвести; те, что используют кинематографические средства и пользуются камерой с целью творить».

Если реформируется схема финасирования российского кинематографа, то почему бы не реформировать сначала схему кинопроизводства, доказавшую свою порочность сотнями беспомощных фильмов? И почему бы для начала не восстановить Режиссера в его правах, тем самым ограничив Продюсера в хищнических инстинктах?
Ведь, наверное, Художник лучше понимает, что такое Искусство, чем тот, кто им торгует?

Если не лукавить, любви к человечеству быть не может. Иначе придется допустить, что любовь – абстракция, или что я, захваченный этой абстракцией, – какой-нибудь бог.
Если не лукавить, то мы знаем всегда, в преддверии любого поступка, что плохо, и что хорошо, и тогда из двух зол можем выбрать меньшее. Но это будет значить, что о ком-то мы подумали лучше, чем о самих себе: в этом что-то не так, думаем мы, считаем себя обманутыми и – лукавим, и из двух зол выбираем большее, и доказываем себе, что выбрали меньшее.
Если не лукавить, то мы можем не лукавить, и сделать это, в общем, легко. Однако ум любит всякую тяжесть, хватается сперва за что-нибудь трудноразрешимое, всякую легкость оставляя на потом, и то, что было легче перышка, на высоте умствования представляется совершенно неподъемным.
Конец света всегда начинается с любви к человечеству. Если не лукавить, это очень легко понять.

Груда, груда слов. Чем запутанней мысль, тем их больше. В Питере, да и не только, есть профессиональные мыслители, которые, глядя на темные, порочные тела Невы, Фонтанки или канала Грибоедова, производят парадоксы и антиномии космической величины. Позже оказывается, что они одержимы болотной лихорадкой и, кроме своей собачки, никого не любят.